Las Meninas

¡Hola artemaniacos!

Hoy queremos presentaros una de las obras más importantes en el panorama nacional. La que se considera como la obra cumbre de Velázquez y que ha sido muy comentada y analizada dentro del mundo del arte: Las Meninas.

Las Meninas

FICHA TÉCNICA

Título: Las Meninas

Autor: Diego Velázquez (Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)

Cronología: 1656

Estilo: barroco

Técnica: óleo sobre lienzo

Tema: retrato

Localización: Museo del Padro (Madrid)


BIOGRAFÍA DEL AUTOR

Considerado uno de los grandes genios de la pintura, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez se formó como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco. En 1617, a la corta edad de 18 años, Velázquez ya era maestro pintor y al año siguiente se casó con la hija de su maestro. En 1622, visitó por primera vez Madrid, donde regresó al año siguiente llamado por el Conde Duque de Olivares, el valido de Felipe IV. Después de pintar un retrato hoy perdido del monarca, fue nombrado pintor de corte a la edad de 24 años. La visita de Rubens a España en 1628 revivió el deseo del pintor sevillano de visitar Italia, a donde fue en dos ocasiones (1629-1631 y 1648-1651). Allí, Velázquez, además de poder estudiar a los grandes maestros, su valía como pintor fue ampliamente reconocida, pudiendo retratar a grandes personalidades como el Papa Inocencio X.

Al final de su vida, su reconocimiento como pintor llegó al máximo grado, al serle otorgada la Cruz de la orden de Santiago, una gran distinción para quien fue pintor de nobles, reyes y papas.

Autorretrato de Velázquez

DESCRIPCIÓN FORMAL

El cuadro muestra a todas las figuras dispuestas en la parte inferior de la composición, por lo que el artista consigue crear un gran campo visual. La infanta Margarita se establece como punto convergente de las diferentes diagonales compositivas que dibujan el resto de personajes y que se proyectan desde la infanta hasta el espejo y la puerta del fondo. Estos dos elementos, espejo y puerta, aportan además una gran profundidad escénica. El primero refleja algo que quizá esté fuera del espacio visual. Sorprende, asimismo, la gran modernidad en el corte de algunas figuras y objetos en los márgenes del lienzo, detalle que aporta una dosis de espontaneidad a la escena y que fue muy utilizado a finales del siglo XIX a raíz de la influencia de la fotografía.

Mastín

Velázquez utiliza indistintamente una pincelada larga y fluida, con otra corta y precisa, que le ayuda a perfilar con gran maestría los detalles en los vestidos de las infantas. Su inigualable pincel es capaz de transmitir, con gran realismo, texturas tan diferentes como la dureza de la madera, la rigidez de los vestidos de las infantas o la suavidad del pelaje del perro en el que parece que se hundirá el zapato de un enano.

También es excepcional la captación de la luz, tanto en sus efectos generales como en los detalles. En la obra existen dos focos lumínicos: el que artificialmente irradia directamente sobre las figuras en primer plano, y el que entra en la habitación a través de la puerta abierta al fondo, dejando el resto de la composición en la penumbra. A su vez, Velázquez domina perfectamente la técnica de la perspectiva aérea y plasma la atmósfera existente entre los cuerpos mediante el difuminado de sus contornos que, junto al contrate entre la parte iluminada (centro) y la oscura (paredes y techo), refuerza el sentido de la profundidad escénica.

La paleta es de una gran riqueza cromática, destacando los matices tonales del blanco y el negro, y su contraste con el rojo de los detalles ornamentales de los vestidos.


TEMÁTICA

Inicialmente, este lienzo constaba en los inventarios de palacio como El cuadro de la familia. No fue hasta 1843 cuando el pintor Madrazo dio al cuadro su denominación actual, Las Meninas, palabra de origen portugués que significa "dama de honor".

Infanta Margarita

La escena se sitúa seguramente en un aposento del Alcázar de Madrid, donde el pintor sevillano tenía su taller. En el centro está la infanta Margarita, con doña María Agustina de Sarmiento a su izquierda y doña Isabel de Velasco a su derecha, ambas damas de honor de la infanta. También aparecen los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, quien da una patada al tranquilo mastín que yace en el suelo.

En un segundo plano a la derecha, hay dos figuras de pie que se relacionan con doña Marcela de Ulloa -sirvienta de las damas de la reina- y don Diego Ruiz de Azcona -un guardadama-. Al fondo, en el vano de la puerta abierta, se encuentra don José Nieto Velázquez, aposentador de palacio y posible pariente del pintor. Junto a él, y reflejados en el espejo, aparecen los bustos del rey Felipe IV y de la reina MAriana de Austria. Más a la izquierda está el autorretrato del pintor con el pincel y la paleta en sus manos, luciendo la cruz de la orden de Santiago.

Finalmente, colgados en la pared aparecen representadas dos escenas mitológicas, copiadas respectivamente de Rubens (Palas y Aracne) y de Jordanes (Apolo y Marsias).

La temática de la obra ha suscitado numerosas interpretaciones. La más aceptada es la que considera que el lienzo muestra la irrupción de la infanta Margarita y su séquito en el estudio del pintor, ocupado en la elaboración de un retrato de la pareja real, cuya efigie se plasma en el espejo. Sin embargo, según la reconstrucción de perspectivas, el espejo también podría reflejar lo que está pintado en el cuadro, y en ese caso habría que preguntarse a quién miran el pintor, la infanta y otros personajes del séquito.

Espejo reflejando al rey Felipe IV y la reina Mariana de Austria

Algunos estudiosos han interpretado la pintura como un alegato del artista sevillano a favor de la nobleza de la pintura, equiparándola a la poesía y, por lo tanto, siendo considerada como Arte y no como artesanía.

En esta línea se entendería y se justificaría la aparición, a la izquierda del cuadro, del autorretrato del pintor con el pincel y la paleta en sus manos, luciendo la cruz de la orden de Santiago, conseguida tres años después, en 1659, y que según la leyenda pintó el propio Felipe IV tras su muerte, en señal de reconocimiento al artista.

Una vez finalizado, el cuadro fue colgado en el despacho de verano de Felipe IV, un lugar al que sólo el rey tenía acceso y que indica el cariz privado y familiar que tuvo esta obra para él.


MODELOS E INFLUENCIAS:

Velázquez asimiló rápidamente el arte pictórico del pasado -en especial la pintura veneciana del siglo XVI (Tiziano) y el naturalismo de Caravaggio- y aprendió de grandes maestros contemporáneos como Rubens, para acabar creando una técnica y un estilo personales que le llevaron a ser una de las figuras cumbres del arte barroco.

En cuanto al lienzo de Las Meninas, tanto la posición en primer plano del perro, como el recurso del espejo en el fondo reflejando aquello que supuestamente no está en el espacio pictórico, han sido comparados con la célebre obra de Van Eyck, el Matrimonio Arnolfini, que hace unas semanas analizamos en este mismo blog ( http://poramoralarteuva.blogspot.com.es/2015/05/titulo-los-esposos-arnolfini-autor-van.html ).

Como la mayoría de pintores españoles, Velázquez fue muy poco conocido fuera de su país hasta inicios del siglo XIX, a raíz de las guerras napoleónicas. A partir de entonces, su pintura se convirtió en fuente de inspiración de los artistas más progresistas, que sobresalieron la tremenda modernidad de su técnica. Entre ellos sobresalieron los impresionistas y concretamente Manet, quien calificó al genio sevillano como "el pintor de los pintores".

Picasso: Las Meninas (1957)

También en España, Velázquez tuvo a un gran admirador y seguidor, Goya, quien pudiendo estudiar su obra en las colecciones reales, se inspiró claramente en Las Meninas para pintar La familia de Carlos IV.

En el siglo XX, su obra ha sido motivo de reflexión y reinterpretación por una serie de artistas, entre los que destacan Francis Bacon, Picasso y el Equipo Crónica. El primero, gran admirador de la obra velazqueña, realizó una serie de cuadros en los que el Retrato de Inocencio X es el protagonista.

Equipo Crónica: Interior de las Meninas (1972)

Las Meninas, en particular, fueron diseccionadas y reinterpretadas por Picasso en múltiples cuadros, en los que el tema es la composición en su totalidad y en sus diversos detalles.

Por su parte, dentro de la tendencia del Pop Art, destacan las pinturas y las recreaciones escultóricas del Equipo Crónica sacadas del cuadro e individualizadas como objeto artístico. Estas apropiaciones de las obras del pasado caracterizan las últimas tendencias artísticas de la modernidad.




FUENTES

Historia del Arte Vicens Vives
Wikipedia

El matrimonio Arnolfini (Van Eyck)

Pocas obras de Van Eyck superan el medio metro de altura; pese a ello, la riqueza de detalles y la trascendencia simbólica de las escenas representadas han convertido a su autor en un maestro del microcosmos.

Sus cuadros están impregnados de un fuerte realismo que nos permite conocer el mundo en que vivió: un mundo urbano de comerciantes.

Su cronología es de 1434, es un lienzo al óleo, cuyas dimensiones es una tabla de 84 x 57 cm, bastante pequeño para representar todos los detalles tan pequeños que contiene.

Actualmente se encuentra en el museo National Gallery, en Londres

EL ARTISTA:

Jan van Eyck (1390-1441) nació en la ciudad flamenca de Maaseik. Tras formarse en París, sirvió a Juan de Baviera, conde de Holanda, para quien realizó una colección de miniaturas, y posteriormente pintó para el poderoso duque de Borgoña, Felipe el Bueno. Es uno de los protagonistas de la transición entre el Gótico internacional y la pintura flamenca.

ELEMENTOS PLÁSTICOS:

Tres colores destacan en la composición cromática del cuadro: el verde intenso del vestido de la novia, el marrón de la túnica que luce el mercader, y el rojo que impregna los ropajes del mobiliario. La luz proviene de una ventana situada a la izquierda del espectador, detrás del personaje masculino. El foco de la luz confiere una atmósfera especial a la escena: ilumina de lleno la figura de la novia y al mismo tiempo crea una zona de penumbra en torno a su prometido.

Van Eyck consiguió el realismo a base de ir añadiendo detalles, para lo cual cambió la manera tradicional de pintar: sustituyó el huevo, usado habitualmente como base para mezclar los pigmentos (temple) por el aceite (óleo), que secaba más lentamente y permitía añadir pequeñas pinceladas. Así, pudo ir aplicando capas de colores hasta conseguir el efecto deseado, al tiempo que obtenía (mediante el pincel afiliado) una gran exactitud.

COMPOSICIÓN:

La construcción del espacio se realiza a partir de la confluencia, en la pared del fondo, de los planes laterales (la pared de la ventana a la izquierda, y el dosel de la cama a la derecha) y el plano inferior (el suelo). También en el fondo  confluyen las líneas de fuga, representadas por las vigas del techo y los tablones de madera del suelo, lo que proporciona a la escena un efecto tridimensional. Dicho efecto es reforzado por la existencia de un espejo convexo en la pared, recurso utilizado por otros artistas más tarde (Velázquez, en Las meninas); en él se ven reflejados dos personajes, situados frente a los esposos, y que supuestamente contemplan la escena. Uno de ellos, según la inscripción colocada encima del espejo (“Johannes de Eyck fuit hic, 1434”, “Johannes van Eyck estuvo aquí”), podría ser el mismo autor del cuadro. Gracias al recurso del espejo, van Eyck consigue un nuevo plano, invisible, que corresponde a lo que los esposos tienen ante sí.

En el techo, entre los esposos, cuelga una dorada lámpara que centra la composición.

Observamos que el esposo coge con su mano izquierda la mano de la mujer, al mismo tiempo que con la derecha realiza un gesto que significa aceptación. La prometida por su parte, baja la cabeza en señal de modestia. Detrás de la pareja, en el lado opuesto a la ventana, se ve una cama con dosel, signo inequívoco de que se hallan en la cámara nupcial.

CONTENIDO:

Representa los esponsales entre Giovanni Arnolfini, rico mercader italiano instalado en Flandes, y su prometida, Giovanna Cenami. La escena se desarrolla en la cámara nupcial.

Aunque en apariencia pudiera ser considerado una estampa costumbrista, el cuadro está cargado de simbolismo religioso. La única vela que en pleno día está encendida en la lámpara que cuelga del techo, simboliza a Jesucristo, cuya presencia santifica a los esposos. La lámpara, junto con la estatuilla de Santa Margarita, situada en el pomo de la cama, quiere simbolizar la unidad del matrimonio.

Los zuecos de madera indican que el matrimonio están descalzos (como Moisés en el Sinaí, cuando tocó tierra sagrada), lo cual simboliza lo sagrado del acto.

El perrito representa la fidelidad conyugal; la borla que cuelga de la cabecera de la cama y el vientre de la mujer aluden a la fertilidad; las frutas sobre el alféizar de la ventana y el arca, a la inocencia.

EL REALISMO EN LA PINTURA FLAMENCA:

El cuadro contiene los ingredientes básicos de la pintura flamenca: protagonistas burgueses, detalle, y gran minuciosidad, y simbolismo.

Van Eyck buscó la representación casi tridimensional de la realidad. Aplicó la perspectiva y consiguió una profundidad y un realismo desconocidos hasta entonces.

FUENTES:

Vicens Vives: Nuevo Arterama

Imagenes: www.hdwalls.xyz // maestrodesociales.blogspot.com

LOS COMUNEROS EN EL ARTE

Hoy es 23 de abril y, como no podía ser de otra forma, conmemoramos el Día de Castilla y León. Se celebra la derrota de los comuneros de Castilla en la batalla de Villalar, el 23 de abril de 1521.
Para ello hemos escogido una de las obras más destacadas sobre el tema, Ejecución de los Comuneros de Castilla, de Antonio Gisbert (1860).

EL AUTOR: 

Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, Alicante, 1834-París, 1902). Pintor español. Director del Museo del Prado de 1868 a 1873. Su perfil artístico presenta dos fases bien diferenciadas. La primera pertenece a su etapa madrileña y como pensionado en Roma; la segunda -incluido el famoso cuadro Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (Prado)- corresponde a la época de París, la más larga. Gisbert surge al mundo de la pintura en el momento inicial de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, cuando se valoran los grandes formatos y los argumentos historicistas, legendarios o de contenido literario. Gisbert no se sustrae a este compromiso, entre otras razones porque tiene verdadera necesidad de lograr el triunfo y el apoyo de la crítica e incluso de la política. Baste recordar que en seis años el pintor alcoyano logra tres medallas de oro casi consecutivas: 1858,Últimos momentos del príncipe don Carlos, remitido desde Italia; 1860, Ejecución de los comuneros de Castilla (Congreso de los Diputados), que a poco de ser premiado y conocido se entiende como un grito de rebeldía por la defensa de las libertades; 1864, Desembarque de los puritanos en América del Norte, otro argumento claramente reivindicativo.

Se trata de una pintura ajustada, perfectamente dibujados los personajes y puestos en escena los temas con habilidad compositiva, tal y como hacían los otros artistas que buscaban el aplauso y la medalla. A estos cuadros hay que añadir, entre otros, Doña María de Molina presentando a su hijo a las Cortes de Valladolid (Congreso de los Diputados),Salida de Cristóbal Colón del puerto de Palos, Amadeo de Saboya ante el cadáver del general Prim, y el ya citado referente a Torrijos y sus compañeros fusilados. Es decir, la historia con toda clase de licencias o enfoques personales que el pintor quiera.

En el periodo en que el pintor de Alcoy es director del Prado, es cuando realiza su cuadro Don Quijote en casa de los duques, que llega a presentar a la Exposición Nacional de 1871. Con Gisbert actúa de subdirector el escultor José Gragera y ambos son quienes reorganizan algunas salas y ponen al alcance de todos los españoles aquellos tesoros que había disfrutado tan solo la realeza. El Museo es ahora público y la privacidad ha terminado. La política cultural de España también viene observando algunos cambios, tal es la comisión que se nombra para proponer al Gobierno las bases para refundir en uno solo los Museos Nacionales de Pintura y Escultura del Prado y de la Trinidad, designando los objetos que deben incorporarse al mismo, que siendo propiedad de la nación se hallen en poder de corporaciones o establecimientos oficiales o particulares.

TEMÁTICA:

El cuadro representa la ejecución de Los Comuneros tras su derrota en la batalla de Villalar, el 23 de abril de 1521. Es un cuadro realizado dentro del estilo Romántico que trata de ilustrar la ejecución sumaria de los tres líderes de la revuelta comunera: Juan Bravo, Juan Padilla y Francisco Maldonado.

Aunque la ciudad de Toledo proseguiría la lucha un año más, hasta febrero de 1522, lo cierto es que la derrota de Villalar representó el fin de la primera gran revolución ciudadana a la que se debió enfrentar el emperador Carlos V a lo largo de su reinado.

La Guerra de las Comunidades de Castilla fue el levantamiento armado de los denominados comuneros, acaecido en la Corona de Castilla desde el año 1520 hasta 1522, es decir, a comienzos del reinado de Carlos I. Las ciudades protagonistas fueron las del interior castellano, situándose a la cabeza del alzamiento las de Toledo y Valladolid.

El levantamiento se produjo en una situación de inestabilidad política en la corona de Castilla, que se arrastraba desde la muerte de Isabel la Católica (1504). En octubre de 1517, el rey Carlos I llegó a Asturias, proveniente de Flandes, donde se había autoproclamado rey de sus posesiones hispánicas en 1516. A las Cortes de Valladolid de 1518 llegó sin saber hablar apenas castellano y trayendo consigo un gran número de nobles y clérigos flamencos como Corte, lo que produjo recelos entre las élites sociales castellanas, que sintieron que su advenimiento les acarrearía una pérdida de poder y estatus social.

Las demandas fiscales, coincidentes con la salida del rey para la elección imperial en Alemania (Cortes de Santiago y La Coruña de 1520), produjeron una serie de revueltas urbanas que se coordinaron e institucionalizaron, encontrando un candidato alternativo a la corona en la reina propietaria de Castilla: la madre de Carlos, Juana. Tras prácticamente un año de rebelión, se habían reorganizado los partidarios del emperador (particularmente la alta nobleza y los territorios periféricos castellanos, como Andalucía) y las tropas imperiales asestaron un golpe casi definitivo a las comuneras en la batalla de Villalar, el 23 de abril de 1521. Allí mismo, al día siguiente, se decapitó a los líderes comuneros (Juan de Padilla, Juan Bravo y Francisco Maldonado). El ejército comunero quedaba descompuesto.


COMPOSICIÓN:

Gisbert ha representado el ajusticiamiento de los principales líderes de la revuelta de las Comunidades de Castilla, levantados en armas contra el rey Carlos I para defender las libertades del reino en contra de los proyectos imperialistas del monarca. La ejecución tuvo lugar en Villalar el 24 de abril de 1521. En lo alto del patíbulo levantado en la plaza mayor de la villa castellana -cuyo caserío e iglesia se recortan ante el cielo- Juan de Padilla escucha con entereza los consuelos que le otorga un fraile dominico que señala con sus manos al cielo. Padilla viste ricos ropajes que nos indican su ilustre condición, bajando su mirada con gesto resignado y valiente, aguantando con firmeza la visión del cuerpo degollado de su compañero Juan Bravo, cuyas manos inertes están siendo desatadas por uno de los verdugos. Otro de los verdugos, como escarmiento, muestra al pueblo la cabeza del ajusticiado. Francisco Maldonado, el tercer líder de la revuelta, comienza a ascender las escaleras del patíbulo con gesto incómodo ante los protocolarios consejos que le da un fraile anciano que empuña un pequeño crucifijo.

 
Padilla es el eje y centro de la composición, siendo el que atrae la primera mirada del espectador, distribuyendo Gisbert de manera equilibrada el resto de las figuras, al tiempo que exhibe su dominio de las proporciones y de los escorzos, como el verdugo que desata las muñecas o el cadáver del comunero degollado. También distribuye acertadamente los planos, desde las dos figuras del extremo derecho, cortados sus cuerpos para resaltar la altura del cadalso, hasta el verdugo del fondo que proyecta su brazo con la cabeza cortada hacia el fondo de la escena, marcando al diagonal que organiza la composición. Gisbert ha introducido el tratamiento secuencial en la escena al disponer las tres fases del suceso: la subida al patíbulo, la espera y la degollación.

Debemos destacar la perfección del dibujo y el magistral dominio en la reproducción de las calidades táctiles de las telas, así como los nobles rostros de los comuneros que contrastan con la impersonalidad de los monjes. Gisbert emplea una perspectiva de abajo a arriba con el fin de colgar el lienzo a cierta altura y crear en el espectador el ilusorio efecto del patíbulo, situando el cuerpo del comunero degollado a la altura de la vista para causar el sobrecogimiento del espectador.

CONTEXTO DE SU CREACIÓN:

Tras siglos de silencio, los héroes de la Guerra de las Comunidades irrumpieron en el mundo de las bellas artes en la última etapa del reinado de Isabel II, marcado por el moderantismo y las influencias crecientes de la alta burguesía y de la aristocracia. La crisis de su peculiar adaptación del liberalismo cimentaba año tras año el descontento contra el régimen monárquico, tanto en la calle como entre políticos y militares.

Fue con ese caldo de cultivo, y mientras se expandían como la pólvora los ideales progresistas, cuando el alcoyano Antonio Gisbert Pérez presentó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860, a los 26 años, el lienzo ‘Los comuneros de Castilla’, calificado por el catedrático de Historia del Arte Carlos Reyero como «una de las obras capitales de temática histórica» en la pintura española.

El valenciano escogió como tema central un episodio que apenas se había abordado en las bellas artes españolas hasta entonces, donde se ponía de relieve un momento controvertido en la historia del país. Como escribe el jefe de Conservación de Pintura del Siglo XIX en el Museo del Prado y académico de la Real Academia de la Historia, José Luis Díez García, la obra «ponía en entredicho la actuación de la Corona, mostrando a los que van a morir como mártires triunfantes en defensa de las ideas de la justicia y la libertad».

El lienzo fue visto por buena parte del jurado de la Exposición (integrado en su mayor parte por académicos conservadores de San Fernando) como un ataque contra la corona y una crítica a la opresión del poder absoluto, y pese a las unánimes alabanzas a su ejecución, las posturas encontradas entre progresistas y conservadores frustraron sus posibilidades de conseguir la condecoración extraordinaria, y tuvo que conformarse con la medalla de primera clase. El cuadro original puede contemplarse en el Congreso de los Diputados.

El lienzo de Gisbert abrió la veda a una veintena de obras protagonizadas por los comuneros o por otros protagonistas decisivos de la Guerra de las Comunidades en los albores del siglo XVI. No en vano, ese mismo año de 1860 se presentó en la Exposición Nacional la obra ‘Doña María Pacheco logra salir disfrazada de la ciudad de Toledo, merced a la generosidad de Gutierre López de Padilla’, de Manuel Domínguez Sánchez, y poco después el catalán afincado en Madrid Gabriel Maureta y Aracil firmaba ‘Doña María Pacheco recibe la noticia de la muerte de su esposo Juan de Padilla’.


FUENTES:

https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/gisbert-perez-antonio/
"Los comuneros: del mito al lienzo" Agencia ICAL
http://www.artehistoria.com/v2/obras/10956.htm

http://vli2.blogspot.com.es/2013/12/comentariocuadro-los-comuneros-de.html